是多么简单的一件事时，他问：‘我们该怎么做？’

我说，‘很简单，我们偷哇！’”

旧脑筋的们对新一代在电影科学方面的奇想感到很失望。他们认为这些新

太年轻，以至无法拍出他们所向往的那种电影。他们还认为过去的旧片子是根据

经验拍成的，是题材、名言佳旬、艺术风格和技巧的组合。英国评论者菲利浦·弗

兰斯重弹奥斯卡·威尔德(英国唯美主义学者)的老调，指责这些新“只知道窃取

好的东西，却不懂得其价值所在。”约翰·格里高利·邓恩同意这种说法。

这件事给我印象很，那年夏天多数呆在菲利浦斯家里的，几乎没

有几个工作……什么社会，什么文化，他们基本上都是些小玩意儿的发

明者，他们更感兴趣这类事……这些都来自密执安州，他们是在那里

背着书包走进电影学校的，他们除了看过电影以外没有其他生活经历。这

就是为什么他们要拍《超》、《小灵》以及一些表现超自然现象的片

子的原因……他们的问题是他们从来没做过任何事。

波林·凯尔曾在一篇很有影响的评论中描绘斯皮尔伯格说：“你应该认识到，

这些导演都是伴随着电视和《这是我妈妈的车吗？》这类节目长大的。他有一种新

的个。也许斯皮尔伯格太喜欢动作、喜剧和速度这些内容的东西，以至他不在乎

电影是否还要有什么其他寓意。”

《横冲直撞大逃亡》这种影片成为不同凡响的影片是不可避免的。1951年，出

生于奥地利的比利。戚尔德用电影《井下的赌注》(Aceinb the Hole)作为对美国这

个对他有养育之恩的国度的美好感的一种表露，这是一种酸涩的赞美。最愤世嫉

俗的克科·道格拉斯扮演该片中的主角，一个名叫乔克·泰托姆的记者。这位记者

在一个偶然的机会遇见一件值得报导的事：一个男被困在新墨西哥山下的一个矿

井里。救援的希望能在一两天之内把他救出来，但是泰托姆为了延长他的报导而

劝说救援员从上放下一根长杆。于是在那个不幸的受害者周围聚起了一支以别

的痛苦为乐的队伍。这个记者成了这支疯狂的马戏团的领班。泰托姆后来因此而成

了名，但井中的却死了。

没有因《井下的赌注》遭到惨败而惊讶，最不惊讶的是威尔德本。“美国

要的是尾酒，”他无所谓地说，“他们认为我给他们的是醋。”斯皮尔伯格从

不向隐瞒他对《横冲直撞大逃亡》的坚定信念，他说：“我喜欢《井下的睹注》

这类影片。我喜欢们都关心的新闻热，公众不管事件中的是谁，也不知道他

们是怎么回事，却拥护他们，因为大家都对他们努力在做的但又极有可能失败的事

给予同。这种影片可以引起那些善良的老美国的伤感。”斯皮尔伯格的这种感

悟在后来的影片《1941年》中体现出来。这部影片表明新闻舆论的力量几乎可以使

相信所有的事。们不仅乐于相信他们听到的，而且还乐于根据听到的事去行事。

这样做的结果往往导致悲剧结局。从电影《看见的和听到的》(Sight and Sound)可

以看出，威尔德与斯皮尔伯格通过《横冲直撞》所表现出的无政府主义与走向力

之间的共同之处。《横冲直撞》从总体上看是《井下的赌注》与《空白》相结合

的产物。很少有体会到这：斯皮尔伯格在某些方面是《追杀》中“大卡车式”

的物而不是“小汽车式”的，他从不为《横冲直撞》中的力感到悲哀，而只是

把它当做影片的佐料。

在电影开拍之后，斯皮尔伯格完全把持了整个剧组，尤其是把持了兹格蒙德。

兹格蒙德在执导该片时也野心勃勃，因为在商量该如何安排镜时他从不让步。由

于斯皮尔伯格也坚持纵摄影机，从而使问题复杂起来。一般况下，灯光师只集

中力安排灯光，在规划路线时，他们只跟一个纵摄影机的合作拍摄。然而，

作为一个业余摄影迷的斯皮尔伯格酷拍摄，因此在他的制片生涯中他总是把持着

摄影机，这常常激起摄影师们的反感。

斯皮尔伯格较圆滑地说：“威尔茅斯是个非常有趣的，当你只雇佣了他出色

的摄影眼光时，你还可以免费得到他的构思。他会向你提供一些超过美国摄影师职

责的想法。”他们之间的争斗是常事，但多数况下斯皮尔伯格都能赢。他说：“