时一挥而就的潇洒明快，此话不能不信。在哲宗元佑三年(一0八八)

苏东坡任主考官之时，他和艺术家朋友李龙眠、黄庭坚、张来等陪考官闺将近两

个月，在阅卷完毕之前不得出闺，亦不得与闺外联络。他们空闲无事，李龙眠画马

自娱，黄庭坚则写森凄惨的鬼诗，彼此说奇异的神仙故事。至于苏东坡如何，黄

庭坚记载的是：“东坡居士极不惜书，然不可乞。有乞书者，正色谱责之，或终不

与一字。元植中锁试礼部，每来见过案上纸，不择粗，书遍乃已。喜酒，然不

过四五角已烂醉，不辞谢而就卧。鼻鼾如雷，少焉苏醒，落笔如风雨。虽滤弄皆有

意味，真神仙中。”

苏东坡论自己书画时说：“吾书虽不甚佳，然出自新意，不践古，是一快也。”

苏东坡在世时，曾使画像数幅，其中最有名者为程怀立和名画家李龙眠所画。

在李龙眠所画的一幅上，苏东坡身坐岩石，一条藤杖斜横于膝上。黄庭坚说这张画

像正好把握住他微醉之时的神。从姿势上看，他很轻松的坐着，似正在思索宇宙

中万物盛衰之理，也正享受眼前大自然的森罗万象。随时他都可能立起来，提笔沾

墨，抒写胸怀中之所感，或是用美妙的诗歌，或是用气韵生动的一幅画，或是用神

味醇厚的书法。

有一次，杜几先带来一张上好的纸张，请苏东坡在上面写字，但是他提出了字

的大小排列等问题。苏东坡笑着问他：“我现在是不是卖菜？”哲宗元佑二年(一

0八七)三月，康师孟已经出版了苏氏兄弟九本字帖的摹本。苏东坡自己的若

朋友都是热心搜集苏字的。一天晚上，他的几个朋友在他家，正在翻查几个旧箱子。

有找到一张纸，上面的字是苏东坡写的，还依稀可读。仔细一看，原来是他在黄

州贬谪期间醉中写的“黄泥板词”。有的地方已然污损，连东坡自己都不能辨认。

张来抄写了一遍，给苏东坡，自己则保留那份真迹。几天之后，苏东坡收到驸马

王诜寄来的一封信。信里说：“吾夕购子书不厌，近又以三缣博得两纸字。有近

画当稍以遗我，勿多费我绢也。”

有苏东坡几封给朋友最亲密的信，刻在石上，他去世之后当做拓片卖，就是

所谓“西楼帖”，这本帖至今还在，看来就仿佛邻居的目光一样熟悉。苏东坡在一

封信的再启里，他代妻子向一个朋友道谢，因为那个朋友送了他妻子一把梳子。在

另一个再启里，他说要送一锅咸猪。

说中国书法是一种抽象画，这种解释真是再容易不过。中国书法的问题和抽象

画的问题，确是相似。在评论中国书法时，评论者完全不顾中国字的含义，而根本

上就看做一种抽象的组合。说中国字是抽象画，只因为不像普通画那样描写具象的

物体。中国字由线条和线条构成的偏旁所组成，具有无限的变化，而艺术原理则要

求这些字之排列成行，必须排列的美妙，必须与同一行或其他行的字配合洽当。因

为中国字由最复杂的成分所组成，所以呈现出构图的各种问题，包括轴线、廓、

组织、对比、平衡、比例等项，尤其重视整体的统一。

艺术上所有的问题，都是节奏的问题，不管是绘画、雕刻、音乐，只要美是运

动，每种艺术形式就有隐含的节奏。甚至在建筑，一个哥德的教堂向高处仰望、一

座桥梁横跨、一个监狱沉思。从美学上看，甚至可以论品而说“猛冲”、“疾扫”、

“狂”，这都是节奏概念。在中国艺术里，节奏的基本概念是由书法确立的。中

国的批评家慕书法时，他不欣赏静态的比例与对称，而是在脑里追随着书家走，

从一个字的开始到结尾，再一直到一张纸的末端，仿佛他在观赏纸上的舞蹈一般。

因此探索这种抽象画的路子，自然不同于西洋抽象画。其基本的理论是“美是运动”

(“美感便是律动感”)，发展成为中国绘画上至高无上的原理的，就是这种节奏

的基本概念。

这个运动上的节奏美的概念，改变了所有艺术家对线条、质量、表面、材料的

看法。因为，倘若美是动态而非静态的，所有平直的线条和表面，像工程蓝图的东

西自然都不属于艺术的范围，而必须寻求，举例说，树枝的折线与不平直的线条，

因为只有弯曲与转折线才能暗示生命与运动；只要笔的压下，微顿，疾行，偶尔的

飞白泼溅，能细心并有意保存于纸上，则不难看出此种不平直的线条的生命力